تاثیر نمایشگاه های معماری بر ارتقا سطح دانش و خلاقیت معماری

ارتقای نمایشگاه‌های معماری به عنوان عاملین تغییر

به دلیل محدودیت این فصل، کسی قادر به توصیف گسترده‌ی این اظهار نیست که نمایشگاه¬گردانی می‌تواند در معماری قالب یک «پروژه‌ی نقادانه» را به خود بگیرد. در واقع، وجود برخی از نمونه‌ها می‌توانند نشانگر این باشند که چگونه نمایشگاه‌های معماری، در لحظاتی خاص، ابزاری غیرمنتظره را مهیا می‌کنند که از طریق آن، نوعی حرکت در نشر، خودشناسی و پیشرفت حیطه‌ی انتقادی فرهنگ معماری صورت می‌گیرد.

بدین منظور، ما موظفیم کار خود را با این اظهار آغاز نماییم که برگزاری نمایشگاه‌های معماری، از گذشته با نوعی انگیزه‌ی تشریفاتی به پیش رانده شده است و این امر، به احتمال زیاد، در مقابل نیاز به تأمین دیدگاه‌های نقادانه و یا تأمل عمیق درباره شرایط فعلی قرار می‌گیرد. نمایشگاه‌های جهانی (World's Fairs)، گالری‌های هنری زیبا در قرن نوزدهم و نخستین نمایش‌های مربوط به تک‌نگاری (monograph) معماران، اساساً به عنوان ابزاری برای تقدیر از دستاوردهای فردی و جمعی شناخته شده‌اند. با وجود اینکه ممکن است این عوامل، ایده‌های توسعه و تغییر را در اختیار عموم قرار داده باشند، نمی‌توان آنها را جزء آن دسته از ابزار «پروژه‌های نقادانه»‌ی خودآگاه به شمار آورد که مسیر تاریخ را زیر سؤال می‌برند.
بدون شک، این امکان وجود دارد که نمایشگاه‌های معماری پیشامدرن، در خدمت اهداف قیاس‌های نقادانه بوده باشند: به طور مثال، هنگام اعلام نتایج عمومی آن دسته از رقابت¬های معماری که تحت حمایت مقامات مختلفی برگزار می‌شدند. بااین‌حال، تا پیش از پیدایش جنبش مدرن، حرفی از طرح نمایشگاه‌ها به عنوان شیوه‌ی مستقلی برای تولیدات فرهنگی در میان نبود که این امر، موجب دگرگونی آگاهی عموم مردم و منافع رشته‌ی مذکور گردید.
بدین منظور، نخستین نمونه‌ی موفق از نمایشگاه‌گردانی معماریِ «کنش‌گر»، در شرایطی به شدت ایده‌آل پدیدار شد که تقریباً در قرن بیستم دنبال نشد. همزمان با ساخت وایسنهوف (Weissenhof Siedlung) اشتوتگارت در سال ۱۹۲۷ به دست میس ون دِرروهه، «پروژه‌ی نقادانه»ی مدرنیته، آزموده شد و به شکلی کاملاً معمارانه، در اختیار گروه گسترده‌تری از مخاطبان قرار گرفت - «نمایشگاهی» شامل ساختمان‌هایی مدرن که به دست برخی از معماران بنا شده بود. این شهر به عنوان آزمایشگاهی برای الگوهای جدید معماری و همچنین، جهت ترفیع مفهومی «کاربردی» از مدرنیته که در قالب جایگزینی برای نمونه‌های تاریخی رایج عمل می‌نمود، مورد استفاده قرار گرفت

پس از مدتی کوتاه، نمایشگاهی دیگر (معماری مدرن: نمایشگاه سبک بین‌المللی) در موزه‌ی هنر مدرن در سال ۱۹۳۲ برگزار شد که اهمیت بیشتری از لحاظ «کاربردی» داشت، گرچه این نمایشگاه گرفتار شکلی سنتی‌تر بود. این برنامه که توسط هنری راسل هیچکاک و فیلیپ جانسون سازماندهی شده بود، «پروژه‌ی نقادانه» را از طریق تجویز زبان و «سبک»‌ی جدید برای معماری آیندگان ایجاد کرد. این سؤال همچنان باقی است که آیا این نمایشگاه در تثبیت جایگاه تاریخی سبک بین‌المللی، قاطع عمل نموده و یا صرفاً از انگیزه‌ای اجتناب‌ناپذیر که لزوماً از پیش تعریف شده بود، سوء استفاده کرده است. به هر صورت، موزه‌ی هنر مدرن، در قالب نمونه‌ای تاریخی عمل می‌نماید که نشان می‌دهد یک نمایشگاه چگونه می‌تواند به طور مؤثر موجب دگرگونی فهم عمومی از معماری شود. دلایل این امر عبارتند از:

• تعریف اصطلاحاتی دخیل در جنبش مدرن
• بکارگیری جایگاه موزه و بازدیدهای متناوب جهت دسترسی به گسترہ‌ی وسیع‌تری از مخاطبان
• پایداری در تأثیر نقادانه‌ی این برنامه

در یک موزه‌ی بین‌المللی، به عنوان پروژه‌ی افتتاحیه‌ی نخستین دپارتمانی که تاکنون کار خود را وقف معماری کرده و این نمایش به همراه برخی از برنامه‌هایی که پس از آن اجرا شد، کمابیش به تضمین مقبولیت و بازتعریف معنای معماری در جامعه پرداخت. برگزاری نمایشگاه‌های معماری، به صورتی که نمایانگر چنین اشتیاقی جهت موشکافی و ایجاد تغییرات باشند، سه دهه‌ی دیگر زمان خواهد برد. با این حال در اواخر دهه‌ی ۶۰ و اوایل دهه‌ی ۷۰ میلادی - آن هنگام که نمایشگاه‌گردانی معماری، شروع به بروز تغییراتی مهم در زمینه‌ی هنر نمود - تأثیر پروژه‌های نقادانه‌ای نوین نتوانست دستاوردهای پیشین خود را در عرصه‌ی اجتماعی گسترده، محقق نماید.

با وجود اینکه نمایشگاه‌هایی مانند ترینال (سه سالانه) میلان که در سال ۱۹۶۸ برگزار شد و موجب برانگیختگی واکنش‌های سیاسی و انضباطی مهمی گردید - چنین رویدادهایی، بدون شک، به پیش‌بینی و اطلاع‌رسانی در مورد شيوه‌های فعلی درک انتقادی از حرفه‌ی نمایشگاه‌گردانی می‌پردازند - تأثیر این رویدادها محدود به حیطه‌ی معماری بود. همانطور که در حوزه‌ی هنر شاهد بودیم، ندایی حیاتی نیز برای برقراری پیوند مجدد میان معماری و زمینه‌ی گسترده‌تر سیاسی و اجتماعی‌اش به گوش رسید. با‌این‌حال، واکنش حوزه‌ی معماری، به طور دقیق منجر به گرایشی خلاف این امر گشت: جنبشی به سوی خودکاوی در این زمینه، چشم پوشی از تاریخ معاصر و نوعی مقاومت پایدار در مقابل «نقد کاربردی» که در نهایت، باعث سقوط و غیرممکن شدن هرگونه «پروژه‌ی نقادانه» شد.
در دهه‌ی ۸۰ میلادی، نوع جدیدی از محافظه‌کاری اقتصادی با یک دگرگونی فرهنگی ظهور نمود که حداقل در بخش‌هایی مشخص، به شدت موجب تنزل بود. همانگونه که فاستر (Hal Foster) با تیزبینی خاصی مطرح کرد، پسامدرنیسم توسط دو حزب متضاد، محصور گردید. یکی از این احزاب، در مواجهه با غیرممکن بودن ایجاد تغییرات اساسی، رجعتی غیرسیاسی را به سمت تاریخ گرایی و خودمختاری در معماری آغاز نمود؛ درحالیکه، دومین حزب، در واکنش به چنین بازگشتی، مرزهای معماری را با شدتی چشمگیر در هم شکست. گرچه این احزاب دارای خصوصیات مشترکی همچون مقابله با پروژه‌ی فرهنگی مدرنیسم می‌باشند، زبان‌های بصری و فضایی متنوعی توسط آنها ارائه می‌گردد.
درست در همین زمان است که موزه‌ی هنر مدرن نمونه‌ای دیگر از نمایشگاه معماری را ارائه می‌دهد که بیانگر توانایی حرفه‌ی نمایشگاه گردانی در تعریف مواضع ثابت نقادانه‌ی مربوط به معماری می‌باشد. معماری ساختارشکنانه - که در سال ۱۹۸۸ توسط فیلیپ جانسون و مارک ویگلی (Mark Wigley) سازماندهی شده بود - به تعریف موضعی نوین در برابر زبان پسامدرن و تاریخ‌گرا پرداخت که از دهه‌ی ۸۰ میلادی به بعد، رویدادهای ارجاعی آینده را تحت سلطه‌ی خود درآورده بود: مانند دوسالانه‌ی معماری ونیز که به تازگی جا افتاده است

با وجود اینکه نمی‌توانیم وارد جزئیات تاریخی شویم» دلایل خوبی برای این امر در دست است تا در این فصل، کمی به بحث در مورد این نمایشگاه خاص بپردازیم. این نمایشگاه، در طرح پیشنهادی خود برای ایجاد یک مکتب جدید، همان‌گونه که در بالا به شرح آن پرداختیم، صرفاً به ایجاد پیوندی مجدد با سنت موزه‌ی هنر مدرن که با «نقد کاربردی» سروکار دارد، اکتفا ننمود، بلکه پایه‌گذار دیدگاهی امروزی از این امر شد که چگونه یک نمایشگاه معماری می‌تواند در چارچوب معاصر، فرصت مداخله و حضور را به یک گفتمان نقادانه بدهد. اگر چنین فرض کنیم که در مواجهه با روند سبکی رایج یک زبان معماری جایگزین، به طور واضح در تلاشش جهت تعیین مسیر تحولی نظری در حرفه‌ی معماری و شناسایی پیشگویانه‌ی قهرمانان معماری آینده، مورد پشتیبانی قرار می‌گیرد - حتی اگر آن کار در نهایت باب آینده را بگشاید، وضع مبهم فعلي چیزی که ما امروزه آن را «اَبَر معماری» می‌نامیم - این نمایشگاه، در لحظه‌ی افتتاح، به برخی از جوانب کلیدی اشاره نموده است که می‌توان به یاریشان نمایشگاه‌گردانی را به چشم حرفه‌ای نقادانه مشاهده نمود

همزمان با اینکه نمایشگاه‌گردانی، ورود به صحنه‌های جدید و شیوه‌های نوین عملکرد را آغاز نمود، این برنامه به عنوان آخرین نمونه‌ی مرتبط باقی ماند و به شرح این امر پرداخت که چگونه جایگاه نهادی آن موزه می‌تواند به مثابه اساس نمایشگاه‌گردانی عمل کند. موزه‌ی هنر مدرن نیز وارد دوره‌ای گشت که در آن تک‌نگاری‌های تشریفاتی، به طور مداوم، جای خود را به برنامه‌های موضوعی می‌دادند. این برنامه‌ها به تنهایی قادر به تعریف تغییرات فرهنگی بنیادی نبودند. گرچه تعداد فزاینده‌ای از نهادهای موزه‌ای به برگزاری نمایشگاه‌های معماری روی آوردند، لزوماً به ارتقای رویکرد نقادانه‌ی مربوط به دگرگونی‌های این حوزه، کمکی ننموده‌اند. نهادهایی در مقیاس‌های مختلف به همچون مرکز مراقبت‌های تسکینی پیشرفته (CAPC) واقع در بوردو و یا مرکز ژرژ پمپیدو در پاریس (به ذکر فرانسه اکتفا می.کنیم) بدون شک به ارتقای نمایشگاه‌های موضوعی مرتبط کمک کرده‌اند. مرکز معماری کانادایی مونترآل، که توسط میرکو زاردینی (Mirko Zardini) مدیریت می‌شود، اعتباری در کشفی موضوعات حساس به دست آورده است که به حیطه‌ی معماری مربوط هستند.
بااین‌حال، اینگونه به نظر می‌رسد که این تلاش‌ها در ایجاد تاثیری مهم و چشمگیر، چه در داخل و چه در خارج حوزه‌ی معماری، ناموفق بوده‌اند. چنین شرایطی، پیش نیاز بنیانگذاری یک «پروژه‌ی نقادانه»‌ی مرتبط می‌باشد. بدون شک، چنین به نظر می‌رسد که جایگاه نمایشگاه‌گردانی معماری، به عنوان حرفه‌ای نقادانه، به جایی دیگر انتقال یافته باشد و به دست یک فعالیت فرهنگی رو به رشد و متنوع در حیطه‌ی معماری، با افزایش رویدادهای دوسالانه (بینال) و سه سالانه (ترینال) در قالب لحظاتی مهم جهت ارزیابی حوزه‌ی معماری و حتی از طریق افزایش تعاملات و تبادلات میان مشاغل مربوط به نمایشگاه‌گردانی هنر معاصر حفظ شده باشد. با وجود اینکه ممکن است حیطه‌ی نمایشگاه‌گردانی معماری که به تازگی توسعه یافته، به علت پیشرفت و نشر فعالیت فرهنگی، تجزیه شده به نظر برسد، چنین اظهاری نیز قابل دفاع است که این امر نتیجه‌ی خرده تلاش‌های بیشماری است که اکنون می‌توانند به ایجاد تغییرات حیاتی در فهم و ارزیابی حرفه‌ی معماری منجر شوند، برخلاف محوریت پیشین تعداد محدودی از نهادهای مرتبط با برگزاری نمایشگاه‌ها، نمایشگاه‌گردانی معماری آغازگر کار تقلید از تنوع و وفور مواضع موجود در دنیای هنر می‌باشد. مستقل از موقعیتشان در زمینه.های نهادی و یا به طورکلی در این حیطه، نمایشگاه‌گردانان باری دیگر به عنوان اشخاصی منحصربه‌فرد و دارای پروژه‌های نقادانه‌ی مستقل، پا به این عرصه می‌نهند.
این تحول به درکی نوین از پتانسیل‌های نمایشگاه‌گردانی معماری برای نقد، منتهی می‌شود و در همین حین، منعکس‌کننده‌ی تغییری اساسی در مفهوم نمایشگاه‌گردانی می‌گردد. با وجود سوابق قابل دسترسی که برخی از آنها مستقیماً از قلمروی معماری برخاسته‌اند، در طول ۵۰ سال اخیر، مفهومی جدید و ویژه از نمایشگاه‌گردانی ظهور نموده است - مفهومی که به مقابله با دیدگاه سنتی موجود نسبت به نمایشگاه‌گردانان می¬پردازد. مطابق با این دیدگاه، نمایشگاه‌گردان، فردی تلقی می‌شود که در نگهداری اشیا درون کلکسیون‌ها و فعالیت‌های مربوط به نمایش صحیح آنها، تخصص دارد. برگزاری نمایشگاه‌ها، به عنوان پیامدی مسلم از ناآرامی‌های فرهنگی و سیاسی دهه‌ی ۶۰ میلادی و روشی برای ایجاد جهان بینی‌ها پدیدار گشت که یکی از این جهان بینی‌ها، به طور ویژه در حوزه.ی هنر، به ارتباطی چشمگیر دست یافت. نمایشگاه گردانی، به جای یک حرفه‌ی صرفاً سازمانی، به حرفه‌ی مؤلفه محور تبدیل شد و با ایجاد چنین تغییر ظریفی، امکان کار بر روی سایر پروژه‌های نقادانه‌ی شخصی‌تر به وجود آمد

در نتیجه، همانطور که یک منتقل معماری با نوشتن هر نقد جدیدی، به بازسازی دیدگاه‌های خود درباره‌ی معماری می‌پردازد، اکنون، برگزاری نمایشگاه‌ها، ارائه کننده‌ی ابزاری غنی و پیچیده می‌باشد که می‌توان با کمک آن، همان دیدگاه‌ها را دنبال کرده و ابراز نمود. با در نظر گرفتن تحولات ایجاد شده در مفهوم نمایشگاه‌گردانی که در بالا تشریح شد، حال ممکن است یک پروژه‌ی نقادانه‌ی شخصی از طریق نمایشگاه‌ها و سایر فعالیت‌های فرهنگی سر برآورد. در واقع، این رویدادها بازمینه‌ها و موضوعات متوالی تکرار می‌شوند تا باعث تداوم بازتاب نقادانه‌ی منسجم از تولیدات معماری گردند. فراتر از نمایش صرف یک نمونه کار، عملکرد نمایشگاه، از طریق سنتی که محوریت را به مباحث نقادانه می‌دهد، به تصویر کشیده می‌شود.
بررسی این تحول در حیطه‌ی نقد، در حرفه‌ی شخصی من به این موارد منجر شد؛ استقبال از تحلیل مدرنیسم غیرخطی در یک برنامه‌ی تک‌نگاری مانند «پانچو گوئدس ۔ مدرنیستی جایگزین» (Pancho Guedes, An Alternative Modernis) (به عنوان فردی با شغل آزاد که داخل محدوده‌ی موزه‌ای در بازل در سال ۲۰۰۷ کار می‌کرد)؛ زیر سؤال بردن نقل و انتقال شهری مداوم در حین استعدادیابی معماران جوان هر محل در برنامه‌ای گروهی مثل «مفاهیم انحصاری» (Silio Concepts) (به عنوان برنامه ریز دوسالانه‌ای مستقل در لیسبون، ۲۰۰۳)؛ تفسیر مجدد مواضع سیاسی در معماری، در حین اعمال گزینش زیبایی‌شناسانه از یک کلکسیون بزرگ، در برنامه¬ای همچون «۱+۹ روش سیاسی بودن» (Ways Being Political l+۹) – مانند یک نمایشگاه¬گردان در موزه¬ی هنر مدرن، در نیویورک، ۲۰۱۲.
با این وجود، در عین گسترش غیرقابل انکار فعالیت‌های فرهنگی، حرفه‌ای نمایشگاه‌گردانی همچنان به شدت متکی به فرصت‌ها می‌باشد؛ بدین معنی که ما باید محدودیت‌های احتمالی هر پروژه‌ی نقادانه را که ممکن است به نمایشگاه گردانی به عنوان ابزاری شاخص رجوع کند، در نظر گرفته و ارزیابی نماییم.

محدودیت‌های نمایشگاه‌گردانی به عنوان پروژه‌ای نقادانه

با وجود خوش‌بینی مسلط بر رویکرد نقادانه‌ی موجود در رابطه با نمایشگاه گردانی معماری که در اینجا مطرح شد، فرد، موظف است درباره‌ی محدودیت‌هایی که بر سر راه این حرفه قرار دارند، تأمل نماید. اکنون، درحالی که حرفه‌ی نویسندگی، از استقلال قابل ملاحظه‌ای برخوردار است، نمایشگاه‌گردانی به دلیل وابستگی‌های متعددی، محدودتر می‌گردد. این وابستگی‌ها طبیعتاً توانایی ادامه‌ی یک پروژه‌ی نقادانه را از راه برگزاری نمایشگاه‌ها محدود نموده و یا مانع آن می‌گردند.

به طورکلی، اگر نقد معماری به دلیل اتکا به یک نظام اقتصادی به شدت شکننده، در حال تحلیل رفتن باشد (حتی نقدی با چاپ سنتی که در متون آکادمیک لحاظ شده است)، فرد می‌تواند اینگونه پاسخ دهد که نقد کتبی را می‌توان همواره با کمترین هزینه پیگیری نمود. گرچه، ممکن است در موارد خاص، این قضیه در مورد نمایشگاه‌ها صادق باشد، ما عموماً در دیگر موارد نیازمند روش‌های جامع‌تری برای دستیابی به اهدافمان خواهیم بود. هرچه فصل‌بندی مطالب جهت القای یک استدلال، بلندپروازانه‌تر باشد، این وابستگی اقتصادی، مشکل‌سازتر خواهد شد. به ویژه در موقعیت‌هایی که خلاقیت فرهنگی، متکی به حفظ مخاطبان باشد - البته اگر با مکانیزم‌های تولیدی پیچیده اداره نشوند، همان‌طور که امروزہ در بیشتر نهادهای فرهنگی شاهد هستیم - در نهایت، این امکان وجود دارد که استقلال نمایشگاه‌گردانی، تحت تأثیر قرار گیرد و همراه با آن، توانایی لازم برای جذب عموم به محتوای نقادانه دستخوش تغییر گردد

در حقیقت ممکن است برنامه‌های نهادی، لزوماً با فعالیت‌های نقادانه‌ی فردی همراه نباشند و این خود به عنوان محدودیتی دیگر بر سر راه نمایشگاه‌گردان قرار می‌گیرد و این امر یادآور سنتی است که برگزاری نمایشگاه‌ها را ملزم به کاربردی بودنشان می‌داند. حتی اگر در نقد کتبی این گرایش باعث جریمه شدن منتقد معماری گردد، زیرا وظیفه‌ی اصلی، بازخوانی نقادانه‌ی آثار است، به خصوص زمانی که فرد باید معنای اثری معاصر را که به دست هنرمندان زنده خلق شده‌اند، رمزگشایی نماید.
با وجود اختلاف¬هایی جزئی، موارد مذکور صرفا چالش‌هایی پیش پا افتاده بودند و هر پروژ‌ه‌ی نقادانه‌ای در موقعیتی با آنها روبرو می‌شود که استفاده‌ی غیر‌نقادانه به نوعی هنجار تبدیل شده باشد. در چنین موقعیتی، علی‌رغم میل فردی جهت ادامه‌ی پروژه‌ی نقادانه، برگزاری نمایشگاه‌ها به طور دقیق، نیاز به زیر سؤال بردن برخوردی منفعلانه را برجسته می‌سازد. در راستای فعالیت نقادانه، حرفه‌ی نمایشگاه‌گردانی نهایتاً به این امر اشاره دارد که برخلاف خوانشی بی‌کلام و تخصصی - و بحث موجزی که در این زمینه از آن منتج می‌گردد - این خود مخاطب است که در گفتمان نقادانه دخیل می‌شود و نمایشگاه‌ها و سایر فعالیت‌های فرهنگی می‌توانند ابزار مناسبی جهت دستیابی به چنین هدفی باشند.